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Edelstein und Schmuck

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Schmuckdenken II (2006) - Schmücken und Weltdeutung

Vom Schmücken zur Weltdeutung

Nachfolgender Text wurde verfasst von Andreas Pecht - besuchen Sie seine Öffnet einen externen Link in einem neuen FensterWeb-Site (www.pecht.info) - es gibt dort auch die Nachlesen der Symposien der vergangenen Jahre.

Wann und wie wird aus Schmuckgestaltung Kunstschaffen?
Idar-Obersteiner Symposium „Schmuck – Denken“ stieß im zweiten Jahr auf wachsendes Interesse in der europäischen Szene

 
ape. Idar-Oberstein. Als im vergangenen Jahr erstmals 80 Wissenschaftler, Schmuckkünstler, Ausstellungsmacher, Lehrende und Studierende aus der Schmuckszene Deutschlands und mehrerer europäischer Länder zum wissenschaftlichen Colloquium „Schmuck – Denken: Unterwegs zu einer Theorie des Schmucks“ in Idar-Oberstein zusammen gekommen waren, hatte über zwei Umstände sehr bald Einigkeit geherrscht. Erstens: Es mag verwunderlich sein, ist aber dennoch wahr, dass es noch keine systematische Theorie des Schmucks gibt. Weshalb, zweitens, der Weg dorthin lang ist, und „Schmuck – Denken“ ein auf mehrere Jahre konzipiertes Unternehmen. Daran erinnerte Kurator Willi Lindemann als er das in diesem Jahr auf 120 Teilnehmer angewachsene Plenum in der Fachhochschule für Edelstein- und Schmuckdesign mit einem Prolog in die zweitägige, von ihm „Theorie-Workshop“ genannte Veranstaltung „Schmuck – Denken 2“ einführte.
 
Schon der erste Durchgang des Colloquiums 2005 hatte in verschiedenen Teilen der europäischen Schmuckszene ein interessiertes Aufmerken zur Folge. Denn der Idar-Obersteiner Diskursansatz stößt tatsächlich in eine kulturwissenschaftliche Lücke vor, die für Schmuckkünstler schmerzhaft ist: Theoretische Durchdringung gilt allen Künsten seit eh und je als selbstverständlich. Allen, außer der Schmuckkunst. Zwar sei das Sich-Schmücken – und damit der Schmuck als Instrument desselben - so alt wie der Mensch selbst, verfolge ihn nach Ansicht Lindemanns sogar als genetische Veranlagung, als angeborenes Bedürfnis. Dennoch gibt es bis heute allenfalls verstreute Denkansätze, aber noch immer keine wirkliche Theorie des Schmucks. Einer ihrer Gegenstände wäre die Frage: Wann wird aus Schmuck Kunst? Welche Voraussetzungen müssen erfüllt sein, damit sich Schmuck vom Feld der handwerklich oder industriell gefertigten Kleidungsdekoration entfernt und Kunstobjekt wird? Dies war heuer eines der Hauptthemen beim Colloquium in der alten Schmuck- und Edelsteinstadt Idar-Oberstein.

Mehrere Redner machen darauf aufmerksam, dass erst im 20. Jahrhundert allmählich ein Nachdenken, ein Reflektieren, ein Diskurs über die künstlerischen Potenziale von Schmuck begann. Bis dahin galt Schmuckgestaltung als bloßes Kunsthandwerk. Dass Schmuck sich über seine Funktion als schmückendes oder Status unterstreichendes Accessoire erheben und zu Kunst werden kann, wurde von den kunsthistorischen Definitionsinstanzen einfach ausgeschlossen oder „in der Rezeption schlicht unterschlagen“, erläutert etwa die Kunsthistorikerin und Galeristin Ellen Maurer-Zilioli. Die Festlegung von Schmuck aufs bloß Dekorative oder Status bezeichnende Objekt kunsthandwerklicher Herkunft war und sei teils noch immer so stark ausgeprägt, dass es bislang nicht nur keine Theaorie des Schmucks gäbe, sondern noch nicht einmal eine systematische Schmuckgeschichte existiere. Die Kunstgeschichte enthalte einfach kein entsprechendes Kapitel.

„Sehr viele Künstler haben niemals Schmuck entworfen, und sehr viele Goldschmiede keinen Gedanken an Kunst verschwendet“, bringt Maurer-Zilioli die Malaise ganz praktisch auf den Punkt. Erst mit dem Jugendstil sei dem Schmuck eine Gesamtkunstwerke mitprägende Funktion zuerkannt worden. Überlappungen von Schmuck und bildender Kunst spielten sich dann vorwiegend in der Moderne ab, aber auch dort nur punktuell in den Werken Einzelner. Gemäß der Maxime „Kunst macht vor keinem Lebensbereich halt“ kreierten einige Künstler der „Brücke“ auch Schmuckstücke. In der Bauhaus-Linie befasste sich Anni Albers mit Schmuck aus ungewöhnlichen Materialien. Fluxus-Künstler Dieter Roth machte aus Holz, Kieselsteinen, Maschinenteilen Schmuck. Doch das blieben nach Maurer-Zilioli vor allem in Deutschland lange Einzelerscheinungen, wohingegen sich in italienischen Moderne ziemlich rasch und häufig Dialoge, Verbindungen zwischen Schmuckgestaltung und Kunstschaffen, insbesondere der Bildhauerei entwickelten. Zentrale Komponenten dabei seien bis heute Antikenrezeption und Pop-Einflüsse.
 
Was ist Schmuck? Was Schmuckkunst? Im vergangenen Jahr hatten vor allem Ethnologen, Philosophen, Kultur- und Naturwissenschaftler diese Fragen im interdisziplinären Diskurs erörtert. Beim diesjährigen „Schmuck – Denken“ erfolgte die Annäherung mehr über die Auseinandersetzung mit Werken und Aktionen konzeptionell arbeitender Schmuckkünstler. Beim Wiener Schmuckavantgardisten Manfred Nisslmüller – wohl international bekanntester Szenevertreter im auch sonst prominent besetzten Plenum – stützt das gesamte Qeuvre seine These: „Störung ist Schmuck, Schmuck ist Störung“; Störung der Erscheinung des Trägers, Störung der konventionellen Wahrnehmung. Da kann eine Brosche schon mal aus einem Stück Fleisch bestehen, neuer Schmuck aus der „Zerschnippelung“ von altem hervorgehen.

Wer soll so was tragen? „Ich mache meine Arbeit nicht für Träger, sondern für den Schmuck“, erklärt Nisslmüller, um im nächsten Moment mit der Feststellung zu irritieren: „Schmuck ist nicht Kunst“. Der Kunstgedanke stehe ihm beim Schaffen eher im Wege, denn  „ich will es leicht, unschuldig, rein“. Jeder Schmuckgestalter müsse sich seinen eigenen Schmuckkosmos schaffen, weshalb er eine Theorie des Schmucks für Utopie halte. Dennoch fordert auch Niesslmüller, dass zumindest eine Schmuckgeschichte geschrieben werde müsse, damit Publikum und Galeristen endlich mal Maßstäbe an die Hand bekämen. Der Österreicher präsentierte in Idar-Oberstein auch einige seiner Textarbeiten -  Auseinandersetzungen mit den Phänomenen von Schmuck und seiner Wirkung zwischen surrealer Textmontage und Philosophie.  

Nicht Schmuck selbst, sondern das Hinterfragen von Schmuck und seinen Funktionen fürs Individuum und für die Gesellschaft, ist Zentrum des Schaffens der in Amsterdam und Berlin arbeitenden Künstlerin Suska Mackert. Sie stellt in Idar-Oberstein etwa Fotos vor, die staatsmännische Ordensverleihungen zeigen, auf denen die Orden wegretuschiert wurden. Die außerordentliche Intimität dieser Begegnungen wird jetzt erst augenfällig, nachdem die sie vermittelnden Schmuckstücke verschwunden sind. „Grundlagenforschung“ nennt Nisslmüller, was Mackert macht. Deutlich wird das an einem Projekt, das die Künstlerin selbst als „eine Art Schlüsselarbeit“ in ihrer Entwicklung bezeichnet: „Madam Tussaud“ ist ein kleines Büchlein, das Abbildungen von Figuren des berühmten Wachsfigurenkabinetts versammelt – allerdings so fotografiert, dass keine Gesichter zu sehen sind, sondern der Fokus sich auf den Schmuck richtet, den die durchweg prominenten Figuren tragen.

Mackert macht hier mehrere, teils überraschende Erkenntnisse möglich. Erstens tragen alle Wachsfiguren Schmuck. Zweitens scheint dieser Schmuck sehr bewusst ausgewählt. Drittens wirken die Figuren durch den Schmuck „in ihrer gesellschaftlichen Position definiert“. Viertens lassen sich allein über den Schmuck die Personen identifizieren oder lässt sich zumindest ihr Status erkennen. „Angesichts der auf die Spitze getriebenen Illusion begann ich mich über die zweifelhafte Rolle des Schmucks, Personen in ihrer Identität festzulegen, zu wundern.“     

Unterziehen die genannten Arbeiten von  Mackert mehr die Verbindung zwischen Schmuck und Träger forschender Betrachtung, so präsentiert die britische Künstlerin und Schmuckdozentin Jivan Astfalck in Idar-Oberstein ein Projekt, das vor allem von der Beziehung zwischen Schmuckmacher und Schmuckobjekt handelt: „Lifelines“. Dabei geht es  um ein durch Astfalck  betreutes Gemeinschaftsunternehmen von Schmuckhochschülern aus Birmingham und Idar-Oberstein, das nicht tragbaren Schmuck zum Ergebnis hat. Die beteiligten Studierenden zogen gesammelte, gestaltete Artefakte aus ihrer und über ihre jeweilige Vita je auf eine Schnur. Schlussendlich wurden alle Schnüre zur Rauminstallation „Lifelines“ verbunden. Diese erzählt nun in der Vertikalen von individuellen Lebenläufen, -erfahrungen, -gefühlen, -identifikationen, während sie sich in der Horizontalen zu einem Netz kollektiver Mythen und Ästhetiken verknüpft.

Was von Ferne wie ein Regenvorhang aus Spielzeug anmutet, entpuppt sich aus der Nähe als von großer Ernsthaftigkeit geprägte Auseinandersetzung mit Leben und Welt. Diese Kunst sucht den öffentlichen Raum („Lifelines“ wird in der örtlichen Kreissparkasse aufgestellt), sie hat und ist nach Astfalk eine soziale Funktion. Noch allgemeiner: „Kunst ist eine Aktivität, um Beziehungen zur Welt zu definieren.“ Schmuckkunst wäre demnach auch „sichtbares Zeichen der Verbindung zwischen materieller Welt und dem Imaginären“, wäre ebenso ein ständiger Prozess inhaltlicher Aufladung von Schmuckobjekten, insofern Gestalter, Träger und Betrachter dem Objekt je eigene Assoziationen hinzufügen.

Soll Schmuck Kunst werden, kann sein Gegenstand nicht mehr Schönheit, sondern muss Weltdeutung sein. So Lindemann in einem Theorem, das Schmuckkunstwerke als autonome  Ausstellungsobjekte definiert, die zwar prinzipiell eine Person schmücken könnten, die aber nicht zu diesem Zweck erschaffen wurden. Niesslmüller konstatiert, dass „das Tragen von modernem Schmuck Mut erfordert“, denn dieser Schmuck entzieht sich immer wieder der konventionellen Kategorie des Schönen, die Lindemann definiert als „eine durch kollektive Abstimmungsprozesse erzielte Übereinkauft darüber, was schön sei“.  Er, Mackert und Astfalk gehen einen Schritt weiter: Für sie ist „Tragbarkeit“ kein entscheidendes Kriterium mehr.

Schmuck bloß noch als Ausstellungsobjekt in der Vitrine? Für Cornelia Holzach, Leiterin des Schmuckmuseums Pforzheim, ist das ein Widerspruch in sich. Ein Widerspruch, den auch Lindemann thematisiert. Weil erstes Interesse der Kunst Weltdeutung sei, könne zwar „das Schmücken, also Personen durch schmückende Objekte zu verzieren, nicht Anliegen der SchmuckKUNST sein“. Allerdings ereigne sich Kunst, sobald „ein Künstler in einem Schmuck-Objekt über Welt deutend reflektiert“. Eine wichtige Ebene dieser Reflektion könne die dem Menschen eigene Dualität von biologischem Körper („natural body“ und sozialkulturell definiertem Leib („body politics“) sein. Diese Sichtweise deutet sich etwa als Forschungsgegenstand in Suska Mackerts Projekt über Madame Tussauds Wachsfigurenkabinett an. Sie verdichtet sich bei Niesslmüller zu realen Schmuckobjekten, die (von Mutigen) auch getragen werden können, und erfährt bei Lindemann die theoretische Zuspitzung: „Schmuck-Kunst, die sich der Pflege des Schönen, dem gesellschaftlichen System der Anerkennung und der Anpassung verweigert, indem sie es deutend aufsucht und darstellt, wird Störung. Kunst als Störung der Ruhe und des Weiter-so.“

Mehrfach wird im Verlauf des Colloquiums auf die Probleme der öffentlichen Wahrnehmung des  Ausdifferenzierungsprozesses zwischen Schmuckhandwerk und Schmuckkunst hingewiesen. Dieser im 20. Jahrhundert begonnene Prozess hält an, macht sich derzeit beispielsweise in einer beträchtlichen Akademisierung der Schmuckausbildung in Europa bemerkbar. Schmuck und Kunst sind an den betreffenden Hochschulen inzwischen fest verbundene Gegenstände des Diskurses. So deutlich diese Entwicklung innerhalb der Schmuckszene ist, so schwierig ist ihre Übertragung aufs Publikum. Denn Schmuckkunst hat noch keineswegs seinen Platz als eigenständiges Genre in der Kunstwelt erobert. Weshalb in Idar-Oberstein wiederholt dafür plädiert wird, dass die Schmuckkunst gezielt und selbstbewusst die Institutionen der Kunst – Messen und Museen etwa – aufsucht und nutzt. Museumsleiterin Holzach unterstreicht eine nicht zu unterschätzende Bedeutung musealer Präsentation von Schmuck: Sie erhöht, ästhetisiert, entprofanisiert die Stücke, erleichtert es dem Betrachter, sie als Kunstobjekte zu sehen und zu begreifen.

Maurer-Zilioli weist jedoch auf einen quasi natürlichen Faktor hin, dessentwegen die Schmuckkunst im allgemeinen Kunstbetrieb einen schweren Stand hat: das generell kleine Format der Kunstwerke. Dieses Handicap wird auch an den vier Ausstellungen deutlich, die in Idar-Oberstein parallel zum Colloquium eröffnet wurden. 60 Exponate aus dem tschechischen Schmuckzentrum Turnov versammelt die Schau „Vom Jugendstil zum Art-Déco“ im Deutschen Edelsteinmuseum (bis 9.7.). Eine stolze Anzahl, aber räumlich doch eine vergleichsweise kleine Ausstellung. Ähnlich das Aussstellungsprojekt „Schmuck-denken/Zeit-denken“ (bis 25.6.), das mit teils wunderbar gearbeiteten, tiefsinnigen Stücken der französischen Künstlergruppe Corpus 6 zwei Zimmer der Villa Bengel belegt. Auch die Studenten-Installation „Lifelines“ in der örtlichen Kreissparkasse (bis 7.7.) und einige von Suska Mackerts Arbeiten in der Fachhochschule (bis 30.6.) muten keineswegs „opulent“ an.

Für das Genre Schmuckkunst sind die vier Ausstellungen zusammen eine durchaus bedeutende Sache.  Als „groß“ im quantitativen Event-Sinn wird aber auch das Quartett kaum wahrgenommen werden – obwohl winzigen Schmuckkunstwerken die gleiche Kreativität, Potenz zur Weltdeutung und Arbeitsmenge innewohnen können wie großformatigen Gemälden. Aber der Blick des Publikums und des Kunstbetriebes tut sich schwer mit dem geduldigen Zoom auf die künstlerischen Miniaturen. Auch dieses Phänomen gehört zu den vielen Fragen, die das „Schmuck – Denken“ in Idar-Oberstein „unterwegs zu einer Theorie des Schmucks“ zu sammeln und zu diskutieren begonnen hat. Fortsetzung im kommenden Jahr.

Theo Smeets, April 9, 2011